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Fig.38 - La Pietà (Sebastiano dal Piombo?)

- Pinacoteca Comunale - Trevi [Ora Raccolta d'Arte di S. Francesco]

(Prima del restauro)

Fig.39 - La Pietà(Sebastiano dal Piombo?)

- Pinacoteca Comunale - Trevi (Ora Raccolta d'Arte di S. Francesco)

(Dopo il restauro)

Non posso però lasciare inosservato il fatto che di tutto ciò non hanno tenuto conto i valentissimi scrittori che sul Del Piombo hanno pubblicato importanti monografie. Ricordo tra questi il Propping(3), il D'Achiardi(4) il Bernardini(5).

Nessuno di questi tre — che pure di Sebastiano hanno studiato con diligenza la vita e le opere — nessuno, dico, ha creduto far menzione della tavola di Trevi. Bisogna, quindi, supporre che nessuno dei tre scrittori ricordati conoscesse questa «Pietà» e che a tutti fosse sfuggito il poco che di essa si era scritto.

E così èdi fatto.

Il D'Achiardi, in specie, che oltre alle opere certe di Sebastiano, enumera anche diligentemente quelle che è dubbio siano di lui e quelle che a lui sono attribuite erroneamente, non fa il minimo cenno di questa di Trevi. E altrettanto il Bernardini.

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(1) La tavola è così descritta nell'«Inventario»: «Pittura in tavola ad olio. Rappresenta il seppellimento di Cristo. Oltre il morto Redentore vi ha(sic) la Vergine, Giuseppe d'Arimatea, ed altre figure; in tutte N° 10. Misura in altezza m. 0,90; in larghezza in. 1,15. Si dice di scuola lombarda, ma ignorasi l'autore. Taluni l'attribuiscono a Fra Sebastiano del Piombo. Molto deperita. Dicesi donata da Clemente XII(sic! ) a Mons:(?) Benedetto Valenti»:(Archivio comunale di Trevi).

(2) Andrea Corna. Dizionario della storia dell'arte in Italia, Piacenza, Tarantola, s. a. pag. 331. Bessone Aureli Antonietta Maria. Dizionario dei pittori italiani, Città di Castello, 1915; pag. 225.

(3) Propping. Sebastian Del Piombo. Leipzig, 1892.

(4) D^'Achiardi Pietro. Sebastiano Del Piombo. Roma, «L'Arte» 1908.

(5) Bernardini Giorgio.      »              »           »         Bergamo, Arti grafiche, 1905.

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Inutile indagare come ciò sia avvenuto; il fatto sussiste: non cercherei di più Ma dell'opera di questi studiosi vorrei valermi, come di ausilio assai prezioso, per cercare una qualche nuova prova della paternità che si è voluta attribuire a questo dipinto.

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Ma prima di tutto, un poco di storia.

Gli autori delle «Guide» di Spoleto, di Foligno e dintorni, e — prima di essi — il Giorgetti e il Natalucci e il Bartolini hanno stampato ripetutamente, uno dopo l'altro la stessa notizia, che, cioè questo quadro fu donato a Benedetto Valenti dal papa Clemente VII(1). Anzi, per la verità il Bragazzi scriveva averlo il Valenti avuto da Clemente XII(2). L'errore è madornale; ma con tutto ciò fu, in perfetta buona fede, ripetuto anche da altri, che affidatisi completamente alle parole del Bragazzi, non credettero necessario controllarne l'esattezza.

Ma — anche a prescindere da questi errori — la verità si è che non fu Clemente VII a dare in dono a Benedetto Valenti questo quadro. Fu, invece, la Camera apostolica. E non è esattamente la stessa cosa.

Nessuno poi ha, mai saputo che questa pittura così pietosa, ha una storia tragica. E' lo stesso Benedetto Valenti che la racconta nelle sue «Memorie» inedite. Esso scrive:

«La reverenda, Camera apostolica del dicto anno 1531, essendo stata justitiata una donna che teniva camera locanda in Borgo, per havere admazato uno in casa sua et pnblicati tucti soi beni, me donò uno callidissima(3) cona( = icona) in tavola, la quale ò determinato mandarla ad S. Maria delle Lacrime de Trevij, in la mia altare novamente facta(sic) in dicta ecclesia»(4).

Questo documento, pur nella sua brevità, mi sembra di grande importanza e di non comune interesse, per la storia della nostra

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(1) M. Floci Pulignani. Guida di Foligno e dintorni, ivi, Campitelli, 1900, pag. 149. G. Angelini Rota. Guida di Spoleto e dintorni, ivi, Panetto & Petrelli, 1917. pag. 150. G. Bragazzi. La Rosa dell'Umbria, Foligno, Tomassini, 1864 pag. 202. Giorgetti. Op. Cit. pag. 33. Natalucci D. Ms. cit. pag. 242.

(2) Bragazzi. Op. Cit. pag. 202.

(3) Richiamo l'attenzione dei filologi su questa parola di nuovo conio. Il Valenti ha inteso certamente fabbricare un superlativo del greco χαλός (bello) e gliene è venuto fuori un vocabolo ibrido, che, per di più, significa tutt'altra cosa!(callidissimus = astutissimo).

(4) Archivio delle 3 chiavi - Trevi - N° 263 - f. 12t.

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chiesa e specialmente del dipinto di cui ora mi occupo. Prima di tutto, esso ci dice come e quando e da chi il quadro fu ceduto a Benedetto Valenti e come da questi fu destinato alla nostra chiesa. In secondo luogo esso ci permette di stabilire con precisione il limite massimo dell'epoca in cui il quadro fu dipinto; cioè non oltre il 1531. E, se resta vera l'attribuzione a Sebastiano del Piombo, si può affermare che la tavola è opera della sua più fresca et Circostanza che occorre tener presente, per ciò che in appresso avrò occasione di mettere in evidenza.

Oltre di che, speravo che questo documento potesse essere il filo conduttore per rintracciare l'autore certo del quadro. Infatti, nella ipotesi che del dono fatto al Valenti dovesse trovarsi memoria negli atti della Camera apostolica, ho diligentemente esaminati tutti i Registri di essa, riferentisi a quell'epoca; e cioè i Decreti, i Mandati e i Libri d'introiti ed esiti nell'Archivio di Stato di Roma; nonché i numerosissimi volumi (piùdi 90) degli atti diversi della Camera apostolica nell'Archivio segreto Vaticano per il periodo 1528-1541, in cui il Valenti esercitò il suo ufficio di Procuratore Fiscale.

Ma le mie ricerche non hanno dato il frutto che ne speravo; poiché mentre ho trovato un cumulo enorme di atti e documenti che si riferiscono a lui personalmente, nulla ho potuto rintracciare che valesse a dar lume nella particolare questione dell'autore di questa nostra «Pietà». Vorrei augurarmi che altri possa essere più fortunato, praticando nuove ricerche negli atti della Camera apostolica, che potessero per avventura trovarsi presso altri archivi in Roma od altrove.

Resterebbe a parlare del truce delitto a cagione del quale la nostra chiesa si è arricchita di così pregevole opera d'arte. Ma potrebbe, forse, l'argomento sembrare troppo estraneo al soggetto principale; onde non reputo opportuno intrattenermici; tanto più che di ciò spero poter diffusamente trattare in altro mio scritto sul Procuratore Fiscale Benedetto Valenti. Però, per non passare del tutto sotto silenzio questo episodio, dirò che il Valenti, nella sua qualifica, aveva diritto, oltre che al suo «salario» mensile, ad una compartecipazione — variante dal 5 all'1 per cento — sui proventi delle pene pecuniarie e sul valore dei beni confiscati ai condannati.

La donna di cui egli ha lasciato memoria, esercitava in Roma, e precisamente in Borgo S. Angelo, il mestiere di locandiera, e fu condannata a morte per aver ucciso un suo avventore. I beni di lei furono confiscati e sul valore di questi spettava al Valenti la solita percentuale.

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Dobbiamo supporre che quella sciaguratissima donna non possedesse gran che di beni; onde per semplificare la liquidazione dei diritti del Fiscale, la Camera apostolica gli ·«donò» — com'egli dice — questa tavola. Ma il lettore ha già veduto che non si trattava di un «dono» vero e proprio; ma di un compenso che al Valenti spettava per l'opera da lui prestata [nel testo: prestasta] a carico di quella donna. Piccole e secondarie circostanze queste; ma che non ho voluto trascurare, perché risultano da documenti inoppugnabili e perché possono contribuire a dar lume anche sù certe particolari procedure penali di quei tempi.

Aggiungerei che la Camera apostolica, dando al Valenti questa opera d'arte sapeva, forse, di fargli cosa assai gradita, poich[ egli fu anche un raccoglitore di simili oggetti.

Donde poi provenisse quel quadro, non sappiamo. Né posso dire, perciò se la Camera apostolica ne fosse venuta in possesso per averlo trovato — cosa non molto probabile — tra i mobili confiscati alla donna giustiziata, o se, invece, fosse pervenuto alla Camera apostolica dagli «spogli» o dalla eredità di qualche cardinale, di qualche prelato. In mancanza di documenti non mi sembra utile perdermi in ipotesi poco interessanti, perché non dimostrabili.

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Nessun documento, dunque, è venuto, finora, a confermare la fondatezza della attribuzione di questa tavola al Del Piombo. Come, allora, giustificarla? Perché non è assolutamente presumibile che l'opinione degl'intendenti non abbia un qualche fondamento di verità, o, per lo meno, di verosimiglianza.

Se in questa, tavola non troviamo la vivacità e la freschezza del colorito che Sebastiano aveva appreso dal Giorgione suo maestro, dobbiamo, però riconoscere che, per quanto riguarda la composizione, la tavola di Trevi ha molti punti di contatto con altre opere simili di Sebastiano del Piombo, che trattò più volte questo stesso soggetto. Così nella «Piet» che è a Londra nella collezione Layard si vede pure il Cristo morto, col braccio destro abbandonato e cadente in basso, presso a poco come nel quadro di Trevi. E vicino al Cristo è ripetuta la figura del vecchio col turbante, come nella nostra tavola.

E, per quanto riguarda il colore, se in altri suoi quadri, e specialmente nei ritratti magnifici, il Del Piombo fu più forte e più vario, l'intonazione meno gaia della tavola trevana, trova, a parer mio, un qualche raffronto nelle pitture ad olio ed a fresco che il

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Del Piombo eseguì su disegni di Michelangelo Buonarroti, nella cappella della Flagellazione in S. Pietro in Montorio, a Roma.

Altri volle molto insistentemente avvicinare l'opera di Sebastiano Del Piombo a quella di Jacopo Bassano(1), fino al punto di porre il quesito se a questi possa essere attribuita una «Pietà» che è a Viterbo e che finora, è stata detta di Sebastiano Del Piombo. E questo dubbio viene affacciato soltanto per una certa relazione che si nota tra la figura della pia donna nella «Deposizione dalla croce» in S. Luca di Crosara (Bassano) e quella della «Vergine che tragicamente si leva, nella solitudine della campagna, nella «Pietà» di Sebastiano del Piombo a Viterbo».

Ora da questo ragionamento vorrei dedurre che, se può bastare un così secondario particolare per mettere in dubbio la paternità di un dipinto, molto più valore possono avere — io credo —  i ripetuti raffronti che tra le opere di Sebastiano si possono fare, onde trarre nuova conferma o almeno nuova giustificazione alla secolare tradizione che vede in lui l'autore della pregevolissima nostra tavola. Tanto più che alcune opere, anche recentissime, di scrittori e di critici tali riavvicinamenti rendono possibili e dimostrabili.

Così Lionello Venturi trova che «il colore unito è una delle caratteristiche della prima maniera di Sebastiano del Piombo». E, come nella «Pietà» della collezione Layard così in questa di Trevi — osserverei —  mancano «la luce capricciosa, le chiazze luminose, le pennellate alla brava. La sua divisa era: prima di tutto e sopra tutto il movimento. L'ambiente è trascurato. Le figure occupano nello spazio la parte maggiore possibile».

Non pare che il Venturi parli della nostra «Pietà»? Anche qui «l'ambiente» manca. Pochi centimetri quadrati di fondo, e basta. Il resto è tutto occupato dalle figure.

E — come tecnica — il Venturi osserva che «L'adultera» è dipinta col sistema improvvisatore del fresco. «Falsa strada», nota il Venturi.

E non potrebbe essere, allora, questo di Trevi un lavoro del Luciani quando appunto batteva questa «falsa strada»? Non dissi già che — a prima vista — questo quadro dà l'impressione che non sia dipinto ad olio?

Oltre a ciò nella Pinacoteca di Stuttgart si ammira un'altra

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(1) Giulio Lorenzetti. Della giovinezza artistica di Jacopo Bassano, in «L'Arte», Anno XIV°, 1911, Fasc. II e IV, pag. 246.

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«Pietà» che è ritenuta opera di Sebastiano del Piombo. E anche lì le figure sono numerose — sei in poco spazio — il Cristo è nel mezzo, e la sua mano sinistra è pietosamente sorretta da S. Giovanni, come in questa di Trevi dalla Maddalena. Le mani e le dita sono lunghe e sottili in ambedue i dipinti(1).

Un altro scrittore di cose d'arte — Luigi Viardot — nota, tra le caratteristiche del nostro, il colorito scuro(sombre) e le carnagioni mulatte delle figure(2). Chi ha veduto l'originale della «Pietà» di Trevi può confermare di aver riscontrato in essa appunto queste speciali qualità.

E  — a proposito del colorito — il D'Achiardi che ha studiato il Del Piombo con tanto acume e competenza, parlando delle pitture del nostro nella cappella Borgherini a S. Piero in Montorio, osserva giustamente che lì il pittore «dimentica la sua natura veneziana ed ogni piacevolezza nella colorazione è sostituita dallo studio accurato del disegno, del modellato, del chiaroscuro, con uno stile che è qualche cosa di mezzo fra il romano e il fiorentino, fra il raffaelesco e il michelangiolesco»(3).

Ora, anche in questa nostra «Pietà» notiamo il tono opaco, uniforme quasi, senza «piacevolezza»; ma il disegno è accurato, solida la costruzione delle figure, la modellatura e l'anatomia seriamente e coscienziosamente studiate. Le teste sono tutte caratteristiche ed atteggiate ad una espressione di dolore, come vuole il soggetto. Talune di esse hanno l'apparenza di essere dei veri e propri ritratti; come la prima figura a sinistra, dove colpisce — dissi già  — la somiglianza con la pittoresca testa del Buonarroti, che del Luciani fu amico e confidente; a parte le inevitabili dispute, così frequenti anche tra quei sommi. Non vorrei esagerare l'importanza di questo particolare; ma non potrebbe essere questo un argomento di più a sostegno dell'attribuzione del nostro quadro al Del Piombo?

Un altro scrittore — Teodoro Guedy — trova tra le caratteristiche del nostro l'esagerazione nella lunghezza delle mani(4). E questa è appunto una delle note salienti della «Pietà» che abbiamo sott'occhio.

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(1) Lionello Venturi. Giorgione e il giorgionismo. Milano, Hoepli, 1913 pagg. 153-168.

(2) Louis Viardot, Le merveilles de la peinture, Paris, Hachette, 1881 pag.298

(3) Op. cit. pag. 161.

(4) Thedore Guedy. Diclionnaire des peintres. Paris, 1882.

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Ma, prima di decidermi a trattare come meglio potevo questo argomento, sentivo che, oltre che dai giudizi scritti, grande aiuto mi sarebbe venuto dal parere anche verbale di critici coscenziosi. E fu così che all'illustre D'Achiardi — celebrato autore di magnifiche opere di soggetto artistico — volli chiedere personalmente (2 giugno 1923) un giudizio. su questa «Pietà».

Nella sua grande cortesia egli, pur riconoscendo di non aver avuto occasione di leggere ciòche su questo dipinto era stato scritto, mi diceva che l'attribuzione al Del Piombo sembra ragionevole e verosimile, per quanto può giudicarsi da una riproduzione fotografica. Ma per un definitivo e più fondato parere, riconobbe essere necessario l'esame dell'originale.

Una fortunata circostanza, mi permetteva di sentire in proposito la parola di Corrado Ricci, grande benemerito della storia dell'arte italiana. Egli, però esaminata a lungo la fotografia — pur facendo anche esso ogni riserva per uno studio sull'originale, — esprimeva il parere che l'attribuzione al Del Piombo non fosse giustificata.

«Sembra il lavoro di un eclettico — mi diceva — non di Sebastiano. La testa del Cristo può aver dato occasione e motivo alla attribuzione fin qui accettata. Ma il Del Piombo è un colosso di pittore: e qui non abbiamo, per esempio, le caratteristiche di quel grandioso quadro della «Resurrezione di Lazzaro» della Galleria nazionale di Londra, che il Del Piombo dipinse in concorrenza della «Trasfigurazione» di Raffaello. può  forse, pensarsi essere questa di Trevi l'opera di un imitatore del Del Piombo o di uno che si è ispirato ai suoi lavori».

Questo il parere di Corrado Ricci, che io riferisco pressoché «ad literam», per dovere d'imparzialità tanto piùche il dotto uomo aggiungeva: «In ogni modo, fino a nuove indagini, si può lasciar correre la tradizione che fa il Luciani autore di questa tavola».

E di questo parere mostrava di essere anche l'illustre artista Lodovico Pogliaghi, che era presente alla nostra conversazione.(Roma, 25 Giugno 1923).

Il lettore avrà notato che il Ricci accenna alla possibilità che il quadro possa essere opera di un imitatore di Sebastiano. Ora questa supposizione trova un interessante e imprevisto riscontro nell'opinione che esprimeva circa un secolo fa il nostro Clemente Bartolini, come dissi(1). Egli — in verità — propendeva ad attribuire

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(1) Cfr. sopra, pag. 228.

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il quadro ad un «allievo» del Luciani. Ma è noto che questi, — pur essendo un pittore di grande forza — non fu un caposcuola e non ebbe allievi. Tipo di gaudente e di buontempone, lavorava meno che poteva; poche, infatti, sono le opere sue. Il lucroso ufficio conferitogli da Clemente VII lo liberava dall'assillo del bisogno; onde «il frate del piombo badava — più che altro — alla vita buona», come dice il Vasari; e preferiva passare il tempo con la musica, anziché con la pittura. E quantunque, di tanto in tanto, rivaleggiasse con Raffaello e con Michelangelo, pure non volle dedicarsi a fare allievi, contento di vivere degli 800 e più «scudi» che gli rendeva l'ufficio «del piombo». Tanto vero che Clemente VII non volle darlo a Benvenuto Cellini, dicendogli: «Se io te lo dessi tu ti attenderesti a grattare il corpo, e quella bell'arte che tu hai alle mane si perderebbe ed io ne harei biasimo»(1).

Ciò dico a dimostrare che l'opera che abbiamo sott'occhio o è del Luciani, come si è creduto fin qui, o di un suo imitatore: non gia di un suo allievo, ché non ne ebbe.

«Egli ebbe, si, non pochi imitatori e seguaci, ma per breve volger di anni... Non rientra nel numero di quegli artisti che hanno determinato col loro esempio la creazione di un dato stile, di una data scuola»(2).

Ma, a sua volta, il Del Piombo era stato allievo di Giovanni Bellini. E «caratteristica di Sebastiano fu la straordinaria attitudine ad imitare, fino dagli anni suoi giovanili, lo stile e la tecnica altrui?(3)».

È sempre il D'Achiardi, competentissimo, che così scrive. Aggiungo che una grande importanza io annetterei nei riguardi della tavola trevana a quest'altro giustissimo giudizio del D'Achiardi: «L'impronta belliniana — egli dice — apparisce senza dubbio, ma più per riflesso che direttamente, nella prima opera a noi nota di Sebastiano Del Piombo: nella «Pietà» di casa Laganà in Venezia».

Ma di questo quadro il D'Achiardi propende a credere che sia copia di una «Pietà» del Cima da Conegliano; mentre lo stesso D'Achiardi vede la derivazione artistica di Sebastiano Del Piombo da Giovanni Bellini nella «Pietà» che ora trovasi nella collezione Layard, a Londra.

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(1) Benvenuto Cellini. Vita, Ed. A. J. Rusconi e A. Valeri. Roma, Soc. ed. nazionale, 1901 pag. 131.

(2) D'Achiardi - op: cit: pag: 2.

(3) d.°  ivi, pag: 3

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Il Vasari ci fa sapere che dal Bellini il Del Piombo non ebbe che i primi principi; ed il D'Achiardi afferma che «non conosciamo con sicurezza alcuna opera veramente belliniana di Sebastiano, il quale ben presto si sentì attratto verso Giorgione da Castelfranco»(1).

Ora — e questo è un mio apprezzamento personale — se nella «Pietà» di casa Laganà ed in quella della collezione Layard può vedersi il riflesso della scuola belliniana, non potrebbe questo riflesso osservarsi anche nella «Pietà» di Trevi, confrontandola con quella di Giovanni Bellini negli Uffizi di Firenze? (Fig: 41) In tutti e due i dipinti il numero delle figure è quasi uguale: otto nella «Pietà» di Firenze; dieci in quella di Trevi. comprese le mezze teste. In ambedue i dipinti le figure principali sono tagliate a metà ed in ambedue tutta la superficie del quadro è occupata da esse; e, per di più  le figure sono aggruppate in maniera che, se non può dirsi identica, è certamente assai simile in tutte e due le pitture. La cosa è talmente evidente che non può  sfuggire neanche ai profani. Chiunque può constatare che la «composizione» — elemento importantissimo — avvicina talmente queste due opere d'arte da fornire, se non una prova, certamente una giustificazione di più a favore della tesi che vuole il Del Piombo autore della tavola trevana. Non potrebbe essere questa l'opera «belliniana»  di Sebastiano della quale finora non avevamo esemplari e che potrebbe servire a completare il ciclo artistico di Del Piombo? L'ipotesi non mi sembra temeraria. Tanto più che — fino ad ora — nessuno ha saputo indicare il nome di un altro pittore al quale attribuire la paternità di questa magnica tavola.

Concludendo: fino a prova contraria, mi sembra possa lasciarsi intatta la tradizione, ormai secolare, che vuole il Del Piombo autore di quest'opera d'arte. Fino a che documenti a noi ora sconosciuti, o critiche fin qui impreviste non verranno a darci nuovi lumi e a fornirci prove attendibili, sarebbe da parte nostra leggerezza grande il demolire quanto — con ragioni che ci sembrano fondate — i passati studiosi delle cose d'arte trevane hanno creduto di poter affermare. Ed è appunto a sostegno di questa loro opinione o, se meglio si vuole, a spiegazione di essa, che io ho cercato di esporre tutti i lati della questione ed istituire tutti gli utili raffronti con altre opere del Luciani, riferendomi ai pareri sù di lui espressi dai critici più autorevoli.

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(1) D'Achiardi. op: cit:, pag: 3.

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A completare la descrizione di questa cappella, dirò che la parete alla quale era addossata la piccola tavola della «Pietà» fu coperta da figure decorative, che non sembrerebbero opera dello stesso Alfani, al quale si attribuisce il resto della decorazione. Queste figure sono state in epoca non precisata malamente ritoccate. Un ricco panneggio rosso si stende dietro al quadro e due angeli, metà della grandezza naturale, tengono distesa la stoffa, mentre più in alto altri due piccoli angeli agitano turiboli fumanti.

Due candeliere fiancheggiano la decorazione. Al disotto del quadro furono nel '700 aggiunti certi ornati di infelice gusto barocco, che dovrebbero formare una specie di base alla cornice di semplice ed elegante architettura cinquecentesca, nella quale il quadro è racchiuso.

Questo fu nel 1869 tolto dalla chiesa e collocato nella pinacoteca del comune di Trevi, dove lo videro il Guardabassi e gli altri moderni scrittori che ne hanno parlato. Più tardi — e precisamente nel 1899 — fu riportato nella cappella alle «Lagrime», per deliberazione del consiglio comunale. Però in tempi recentissimi — cioè nel Novembre del 1922 — fu di nuovo rinchiuso nella pinacoteca, in seguito ad un tentativo di furto verificatosi in quel mese nella chiesa.

Ai lati della cappella vediamo: a destra il profeta Giona che esce dalle fauci della balena. Ma bisogna, proprio, dire che il nostro pittore avesse di questo cetaceo un concetto assai poco chiaro! L'ha, infatti, rappresentato come una specie di batracio, del quale si vedono solo due zampe anteriori palmate. E, per di più  la sua mole è di così meschine proporzioni, che anche un ingenuo osservatore vede essere stato impossibile ospitare in essa la persona del profeta!

Ma, a discolpa del pittore nostro, devo osservare che neanche Michelangelo fu molto felice — zoologicamente parlando — quando nella cappella Sistina volle rappresentare lo stesso soggetto. Non solo: ma tutta l'iconografia del profeta Giona sta a dimostrare che i pittori hanno sempre trovata insormontabile la difficoltà di rappresentare la balena in modo verosimile; a cominciare da coloro che dipinsero nelle catacombe romane, dove la storia di Giona — come simbolo di Gesù morto e risorto — ricorre frequentemente. Ma «il mostro che inghiottisce Giona ha sempre la stessa forma bizzarra» — una specie di drago, a coda serpentina — «che non è affatto

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una balena»(1). E la fantasia dei pittori si sbizzarrì anche molti secoli dopo, quando si trattò di rappresentare questo stesso animale(2). Sotto la figura di Giona sono le parole:

POST. TERTIAM DIEM. EVOMVIT. ME.
J O N A

Al lato sinistro è raffigurato il re e profeta David. Qui il pittoe si è valso di quella ragionevole facoltà di tutto osare, che Orazio riconosceva essere stata sempre concessa ai pittori, come ai poeti. Infatti l'Alfani — posto che sia esso l'autore di questi affreschi — mentre nel dipingere la lunetta si è permesso di scherzare dando ad una delle guardie del sepolcro una posa ridicola o quasi, in questa figurazione del David è stato anche più fantasioso.

È noto che il santo re aveva tra i suoi pregi quello di essere un delicato suonatore di arpa e che, con le sue armonie, placava le ire del fierissimo re Saul. Ora, qui, il pittore bizzarro ha sostituito all'arpa una viola !

L'anacronismo è stridente; ma non per questo deve sembrare eccessivamente strano; e, molto meno, lo si creda una trovata del nostro pittore. Onde a lui né colpa, né merito.

Prima di lui, infatti, Raffaello aveva dipinto in una delle camere del Vaticano la gloria della poesia. Sulla sommità del monte delle Muse, troneggia, ornato di fiori, il giovane Apollo. «Un imitatore schiavo dell'antico avrebbe messo in mano del dio del canto la lira. Non così Raffaello; egli scelse l'istrumento allora in uso — la viola «di braccio»(3) — la quale permetteva un movimento della mano più libero e pittoresco, ed era, in pari tempo, meglio intesa dai contemporanei». Questo anacronismo fu rimproverato a

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(1) Orazio Marucchi. Manuale di archeologia cristiana. Roma, Desclée, 1923, pag. 310. G. Wilpert. Le pitture delle catacombe romane. ivi, 1923, pag. 47, 333 a 501.

(2) Una stampa del Wallerant(1623-1677) (Galleria Corsini. Roma Gabinetto delle stampe N. 85718 ) rappresenta Giona che esce dalla bocca di un enorme animale fantastico, che si volle battezzare per un «pistrice» o pesce sega! Aggiungerei che in tempi recenti si volle affacciare l'ipotesi che, non una balena, ma un pescecane gigantesco, appartenente ad una razza scomparsa, fosse quello che inghiottì il profeta Giona.

(3) La viola, secondo la posizione nella quale si suonava, si chiamava: di braccio, di gamba, di spalla. Vi erano, poi la viola comune, la pomposa e quella di bordone. Le forme attuali del violino e simili rimontano appunto al secolo XVI, nel quale le pitture di cui parlo furono eseguite.

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Raffaello, che l'adoperò anche in altre occasioni nelle medesime stanze vaticane. Così scelsero il violino, invece della lira, anche altri artisti del tempo, come il Pinturicchio e lo Spagna(1).

Merita, dunque, il nostro ogni scusa; ma osserverei che da quei sommi avrebbe avuto ben altro di meglio da imparare e da imitare! Sotto la figura di David si leggono le parole del Profeta Isaia:

FODERUNT. MANUS. MEAS. ET. PEDES. MEOS.

DAVID

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E qui ha termine la descrizione e la storia delle cappelle che adornano ed arricchiscono la nostra chiesa.

Al lettore che avrà avuto la bontà di seguirmi, spero aver dato con le mie modeste parole una qualche idea delle bellezze artistiche riunite intorno a questi altari, ai quali la fede e la munificenza dei nostri avi vollero — con l'obolo di tutti i cittadini — crescere decoro e splendore.

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(1) L. Pastor. Storia dei papi, cit: Vol. III, pag. 789-90, nota 1.